Le conseguenze dell’amore: noia, solitudine e pessimismo

Io tendo a non interrogarmi molto su quello che faccio e a che punto mi trovo nel mio lavoro. Mi ha sempre dato molto fastidio sentire quegli autori che dicono di fare un percorso, di seguire una direzione, sono ragionamenti che non mi appartengono. A costo di essere deludente, dico che io prendo il cinema molto più alla leggera. Il cinema, come ho detto, mi dà l’idea di un rifugio per chi non sa fare nulla, anche se in realtà poi uno le cose deve saperle fare eccome, ma è certamente una cosa molto divertente, un grande gioco e come tale va vissuto. Quindi, per quanto mi riguarda, un anno ho giocato con un calciatore e un cantante, un altro anno con la mafia, poi con l’usuraio, poi ancora con la politica, ma sempre un gioco è stato. Importante è trovare una cosa che sia in grado di farti divertire per uno o due anni, perché questo è l’arco di tempo necessario a realizzare un film, tra preparazione, sceneggiatura, riprese, montaggio e così via. Il divertimento per sua natura è legato all’estemporaneità, mentre il cinema è programmazione, ha una sua rigidità. Per questo è difficile riuscire a trovare una cosa che ti ossessioni e diverta insieme.

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Toni Servillo e Olivia Magnani in una scena del film

Si è deciso di aprire con questa breve considerazione introduttiva sul cinema di Paolo Sorrentino perché, a nostro avviso, esemplificativa della sua poetica, dei principi ispiratori che la sorreggono e del suo stile limpido e rigoroso. Sorrentino è uno di quei pochi registi che hanno amato il cinema prima da spettatori appassionati e poi da cineasti. Questa viscerale passione per la settima arte ha permesso alla sua generazione di coltivare amori apparentemente inconciliabili, qualche volta contraddittori, come il cinema hollywoodiano di genere, la libertà autoriale della nouvelle vague e la lezione morale del neorealismo. Formatosi tra tradizione e innovazione, quello di Sorrentino è un cinema meravigliosamente ed equilibratamente sospeso tra realismo e finzione. Inoltre è sempre stato un cinema di autore poco osservante e per niente sottomesso alle correnti dominanti e ai grandi autori, anche se si avverte in tutti i suoi film il fascino della contaminazione, della mescolanza di tante forme di cinema e di tanti maestri.

Scegliere di puntare all’essenzialità. Fare una gran cosa con poco: Sorrentino capisce che è questo il segreto di un buon autore. I movimenti della macchina da presa esprimono quelli degli stati d’animo dei personaggi e cercano il contatto con le cose e con l’ambiente, il paesaggio, per focalizzare meglio lo sguardo sui caratteri, sugli attimi rivelatori: un rendiconto affettivo e sociale, quasi sempre dai risvolti crudeli e distruttivi. La carta vincente nelle opere di Sorrentino è quel mondo di sentimenti umani incarnati dai protagonisti, che contiene quasi sempre pesanti grumi di risentimenti, di vigliaccherie e di distorsioni che diventano storia e racconto, anima del film e del suo autore, rivelatori delle ragioni profonde e dell’atteggiamento morale che motivano la necessità di fare cinema. La sua partecipata adesione alla vicenda narrata dà risalto, soprattutto, alle psicologie dei personaggi. Più che preoccuparsi dei fatti, o di cosa possano fare o dire di già prestabilito, senza nulla concedere al fascino della narrazione, anche quando le situazioni si prestano a essere drammatizzate. In Sorrentino il riferimento a precedenti modelli non è mai una citazione cinefilica fine a se stessa o un “prestito” occultato e truffaldino. Il regista ripercorre i suoi modelli per farne critica, riflettere sulla macchina del cinema, mettere in scena il piacere del racconto e il funzionamento del piacere.

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In questo senso, il suo secondo film da regista – dopo L’uomo in più (2001) – Le conseguenze dell’amore (2004), appare come il massimo della confessione d’amore per il cinema e contemporaneamente un pegno pagato per il distacco da una pratica autoriale fortemente dichiarata, quasi urlata. Il “duro” lungometraggio contiene tuttavia in germe quelle che saranno alcune caratteristiche stilistiche e tematiche della produzione successiva. Il tempo della rappresentazione si manifesta come tempo della sospensione e dell’attesa, lo sguardo come “inseguimento” della realtà, tentativo di capirne l’essenza, a partire da una visione intimista delle cose. La realtà si manifesta nello scambio di uno sguardo fra un personaggio problematico (Titta Di Girolamo) e noi. Uno sguardo di dolore, di bisogno d’amore. È innegabile, tuttavia, il gioco sottile che si insatura sin dall’inizio tra protagonista e spettatore, laddove a quest’ultimo viene sistematicamente negata (almeno fino ai tre quarti della pellicola) la conoscenza dei fatti e la profonda comprensione del personaggio e del suo vissuto. Egli afferma: «La verità è noiosa, amico mio». Le lunghe sequenze, apparentemente vuote d’azione, manifestano un sentimento Le conseguenze dell'amoredi sospensione e d’attesa. La fuga e la ribellione di Titta si rivelano come sguardo interpellativo della realtà, messa in discussione dalle manipolazioni della macchina da presa, tempo vuoto e, appunto, noioso, ma pieno di senso, in opposizione al tempo della parola e dell’azione, vuote di verità e di relazioni umane. E infine il tentativo di conferire a spazi e oggetti una dimensione metonimica e simbolica. «Progetti per il futuro: non sottovalutare le conseguenze dell’amore». È una sequenza posta all’inizio delle riprese che rievoca un luogo, un’atmosfera, una significanza che si paleserà come tale solo al termine del film.

Lampante è l’esistenza del personaggio di Sofia (Olivia Magnani), la cameriera del bar dell’albergo, giovane fanciulla di una bellezza ordinaria ma, al tempo stesso, dalla presenza così leggiadra e angelica da rompere la tranquilla monotonia della vita di Titta, il quale verrà messo di fronte a quelle conseguenze dell’amore di cui parla il titolo. Il film è costellato di indizi e “segni” (per lo più racchiusi nei dialoghi, ma non solo) che fanno andare avanti la storia, ma che, al contempo, se debitamente isolati, possono rivelarne altri aspetti, quelli meno ovvi e per questo più interessanti. A emergere è dunque soprattutto la funzione ambigua – e naturalmente rivelatrice – del linguaggio, e il rapporto altrettanto ambiguo tra questo e le immagini. I dialoghi tra Titta e Sofia sono percorsi da un vero e proprio sottotesto allusivo nascosto tra le pieghe di una quotidianità solo apparentemente banale, di una mediocrità evocata a più riprese dagli stessi personaggi, di un’assuefazione alla contingenza del momento vissuto, in realtà ricchissima di sintomi che emergendo qua e là creano un complesso reticolo di rimandi a una dimensione “altra”, a una scena molto vicina a quella dell’inconscio sulla quale si muovono le ragioni profonde dell’agire umano. Sembra essere una feroce ironia quella esercitata da Sorrentino sui suoi personaggi, intrappolati da un testo che pare voler nascondere e rimandare all’infinito tra le pagine di un gioco enigmistico le risposte a molti interrogativi posti dal racconto.

leconseguenze_5Il forte sentimento che c’è tra Titta e Sofia, o comunque l’attrazione reciproca, ne causa lo sconvolgimento emotivo, e a dimostrarlo c’è il fatto che Titta per la prima volta in vita sua confessa a qualcuno quanto gli è successo, uscendo così dal suo stato di omertà, di apatia forzata e di auto commiserazione. «Un famoso finanziere diceva che quando due persone conoscono un segreto allora non è più un segreto». La logica del nascondere, rappresentata da questa ultima frase, sovrintende alla struttura della sceneggiatura e alle altre operazioni linguistiche. Non si tratta di rimanere fuori una porta chiusa per attivare il desiderio di sapere cosa c’è al di là, ma di creare una “tensione” dentro, al di qua della porta. Nella costruzione della sceneggiatura viene evitata la psicologia come antefatto che dovrebbe spiegare i comportamenti dei personaggi, e che viene semmai determinata dagli accadimenti e dalla loro concatenazione. Il mistero, che si palesa attraverso alcune frasi, consiste proprio nel rapporto indefinito fra il personaggio di Titta e la sua storia, se stesso, gli altri. La comunicazione con il mondo circostante sembra interrotta. Forse l’aspetto principale che caratterizza Le conseguenze dell’amore è rappresentato dal recupero di una possibilità di comunicazione.

«Sulla droga la società civile tende a semplificare, distinguendo il mondo in tossicodipendenti e non tossicodipendenti. Questa separazione netta non tiene conto di situazioni intermedie molto diffuse come la mia. Io faccio uso di eroina una volta alla settimana da 24 anni, solo il mercoledì mattina e solo alla 10 in punto. Non ho mai, dico mai, fatto strappi alla regola. Non posso definirmi un tossicomane, non posso definirmi un uomo estraneo al problema della droga». Tutto ciò introduce una dimensione nuova, imprevedibile, nel destino del personaggio, fatta di solitudine, di alienazione e di disperazione, tanto più avvertibili quanto più il mondo che circonda i personaggi si muove, ottuso ed estraneo allo sguardo di Titta e Sofia. È evidente l’influenza di Rossellini nella scelta di privilegiare i processi interiori e la dimensione etica del racconto. Le riflessioni e le teorizzazioni del regista sul metodo del lavoro, sul rapporto tra cinema e realtà illuminano alcuni punti nevralgici della poetica sorrentina: «La cosa peggiore che può capitare ad un uomo che trascorre molto tempo da solo è quella di non avere immaginazione. La vita, già di per sé noiosa e ripetitiva, diventa in mancanza di fantasia uno spettacolo mortale». Particolarmente indicative di questa condizione umana sono le sequenze iniziali all’interno dell’albergo in cui non vi è né ottimismo né pessimismo, ma piuttosto sospensione di senso, apertura alla riflessione, a una nostalgia disperata di un mondo migliore, e forse anche alla speranza. È la debolezza umana che è commovente, non la sua forza. In questa frase interiore di Titta, si mette in evidenza l’uomo che ha perduto ogni immaginazione della vita. Bisogna “restituirgliela” perché ogni uomo ne ha bisogno. Il punto di partenza sembra essere questo, può essere giusto o completamente sbagliato: o si ha fede nell’uomo o non si ha fede nell’uomo.

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Toni Servillo, Olivia Magnani e Paolo Sorrentino in una pausa durante le riprese

Se l’uomo ha una capacità, questa è l’immaginazione. Questo momento di più acuto e intensa commozione viene troncato per evitare non tanto un’identificazione emotiva dello spettatore, ma per lasciargli lo spazio per un’elaborazione soggettiva e di riflessione sul dato narrativo, per indicare una sua possibile lettura più profonda. Le conseguenze dell’amore traccia come un movimento della coscienza teso a scoprire un individuo “altro” in cui avere fiducia. È un film che deraglia dal campo visivo verso l’altrove filmico, il fuori quadro: il non visto, l’immaginabile e il pensabile hanno un valore pari, in qualche caso superiore, al mostrato.

Se da una parte il personaggio di Titta è opera del regista stesso, che ha scritto soggetto e sceneggiatura, e prende spunto da un uomo che Sorrentino ha veramente incontrato in un albergo di San Paolo del Brasile, dall’altra è stato l’attore protagonista che gli ha dato forma e colore degni di un vero professionista, portando sulla scena le occhiate disinteressate seppur scrutatrici tipici dell’indifferenza, i movimenti ripetitivi e sistematici suggeriti da un “non luogo” (come può essere un albergo), l’ambiguità dei desideri e il congelamento dell’immaginazione propri della solitudine, un’ironia quasi britannica miscelata ad una sorta di autocommiserazione. L’albergo è lo spazio simbolico della riflessione e della presa di coscienza, il luogo del confronto drammatico con la propria coscienza. Nel film lo spazio è raffigurato come possibile scenario da thriller psicologico. I luoghi in cui muove i personaggi Sorrentino compongono una sorta di mappa dai confini precisi e delimitati, e riflettono la loro solitudine, il loro vivere ai margini, esclusi dalla società. I rapporti fra Titta e il resto del mondo appaiono per certi versi regolati dal denaro: lui era un commercialista, ma non uno qualunque, era qualcuno nella Borsa, ha addirittura negoziato l’acquisto di una petroliera («mica è facile negoziare l’acquisto di una petroliera» sottolinea lui stesso mentre fa un quadro della sua vita a Sofia), ed ha investito anche per Cosa nostra, perdendo, in due ore, duecentoventi miliardi dei duecentocinquanta che aveva investito; i malavitosi, però, capirono che non se li era messi in tasca lui, lo graziarono e lo chiusero nell’albergo svizzero.

Il movimento di macchina ricorrente è quello in cui l’obiettivo della camera si sposta da una banconota o mazzetta all’altra, proprio per mostrare come i personaggi siano legati da vincoli economici. È il denaro il vero protagonista, il soggetto che compie l’azione. Titta è “agito” dal denaro. Si tratta, in fin dei conti, di uno dei leit-motiv dominanti del cinema di Sorrentino. Da Le conseguenze dell’amore, passando per Il divo (2008) per arrivare a La grande bellezza (2013), le relazioni fra gli uomini sono basati sul do ut des. Ogni oggetto, ogni essere umano è merce ed esiste in quanto dotato di un valore di scambio. Restando a Le conseguenze dell’amore, si tratta di un meccanismo irrefrenabile, vorticoso e spietato che governa la vita di Titta. Lui stesso sembra aver passato da un uomo all’altro scambiando denaro per merce e merce per denaro.

Quella di Sorrentino è una visione coinvolta, partecipe, in certi momenti accorata, ma mai compromessa. L’autore lascia lo spazio alla storia. Non ne prende il posto. Scelta tecnica essenziale è quella del primo piano, del primissimo piano addosso al personaggio. Perché è il personaggio a guidare la camera, a tracciarne le traiettorie e questo è chiaro soprattutto nella scena conclusiva. Le musiche di Pasquale Catalano sono straordinariamente ritmate, a rimarcare i pochi istanti di movimento della vita lenta e noiosa del protagonista ma, al contrario di come si potrebbe credere, non vi è una colonna sonora finale che accompagna i titoli di coda. Forse perché Sorrentino ha capito quanto la quiete sia importante, anzi irrinunciabile, per godere appieno di un’opera d’arte. Oppure semplicemente perché non c’è una colonna sonora in grado di colpire lo spettatore meglio della mancanza assoluta di suono. E poi, un film tutto costruito sull’introspezione di un uomo fragile le cui paure sono un po’ quelle che attanagliano tutti noi, può tranquillamente concludersi senza musica e farsi ricordare per tutto il resto. L’ultima inquadratura ci presenta Titta di fronte, in primo piano, con uno sguardo incerto, sperduto, mentre viene calato dentro il cemento. In questa scena torna l’archetipo della malavita con l’espediente dell’omissis che verrà svelato in flashback (il ritorno della valigia): una veloce successione di eventi che culmina nell’immagine fissa di Titta, si chiude la storia interiore, si prepara il crepuscolo di una figura e di un genere.

Enrico Riccardo Montone