Astrazione ed empatia: “Il figlio” e il cinema dei Dardenne

 jean-pierre-e-luc-dardenneLo stile registico dei fratelli Dardenne, che oggi ci appare così riconoscibile e compiuto (e con il sospetto, nell’ultimo film, di una padronanza tale da sfiorare la maniera), è frutto di una elaborazione faticosa, nata a metà degli anni ’70 e proseguita in una serie di documentari e in due lungometraggi assai diversi dal loro cinema successivo. Si capiscono molto meglio i Dardenne se si tiene conto di questa lenta incubazione, che nasce da una riflessione sulla crisi dei movimenti politici degli anni ’70, dei movimenti operai, della coscienza di sinistra. Allievi di Armand Gatti, cineasta mitico, ex-partigiano, attivista del ’68, i due cercano ben presto delle loro strade personali, coniugando eventi collettivi e ritratti intimi, e il loro percorso li ha portati a sperimentare vie diversissime, fino alle soglie del “teatro filmato” (Falsch).

Dopo La promesse (1996), il loro stile si stabilizza e la loro ricerca si fa più sicura; i due hanno finalmente trovato un loro stile precisissimo, che farà anche scuola, ma all’interno di questo stile felicemente raggiunto la loro ricerca non cessa, anzi si precisa. Il film-culmine nel percorso dei registi, il loro film più puro e meno equivocabile, quello che spiega tutti gli altri, è Il figlio (2002): forse non il loro film più emozionante, ma quello in cui è perfetto l’equilibrio di sceneggiatura e messa in scena, concretezza sociale e tensione etica. Se Il figlio aveva spiazzato molti estimatori nel duo, era perché sui due film precedenti c’era forse stato un equivoco di fondo, legato a una lettura troppo brutalmente contenutistica, attenta al “tema”, al contesto. Eppure i Dardenne sono sempre stati oltre il cinema d’autore europeo, perché il loro cinema nasce da una ricerca austera sul linguaggio e da considerazioni profonde sul presente, non dalla ricerca del “tema” forte. I due fratelli registi erano dapprima percepiti come registi “sociali”, con il magnifico La promesse, che era però più precisamente un film etico, un film sulle grandi contraddizioni del presente viste sub specie moralis.

Ma Rosetta (1999) aveva già chiarito pienamente il retroterra del loro cinema. Con Il figlio i registi belgi giungono a una felicissima sintesi, con una scelta geniale nella giustezza e semplicità: filmare, attraverso l’atto del lavoro, il tempo al lavoro. E il lavoro è quello dell’artigiano, un operare quasi all’accezione che dava al termine la Arendt, e quindi qualcosa innanzitutto di trasmissibile, ciò che anzi fonda ogni sana pedagogia, di mastri/maestri. Se Rosetta aveva davvero uno sguardo religioso su un singolo corpo, qui la dimensione è quella dell’inter-essere. Il figlio non è un film di corpi, ma di relazioni. E ciò che più colpisce è proprio la posizione dei registi. Che non fingono di essere uguali ai personaggi, ma li guardano e li accettano. Il che significa anche che, al contrario di qualunque film americano o europeo contemporaneo, i personaggi non spiegano le proprie azioni, che esse rimangono in parte oscure a loro e a noi, come peraltro è nella vita. Il figlio è un film strutturalmente “di sinistra”, in questo senso: il suo punto di vista rappresenta una trascrizione dell’ambito del visibile dello spirito della solidarietà. Parla di come vivere con gli altri, della giusta distanza e il giusto coinvolgimento con gli altri. Questo film sembra narrare la messa in discussione di uno sguardo, come in una mise en abyme del pedinamento zavattiniano.

Se è possibile commuoversi per le vicende dei personaggi dei Dardenne, questo ilfiglio2viene paradossalmente dal rifiuto delle psicologie, dal rifiuto dei registi di avvicinarli arbitrariamente allo spettatore; insomma, dal rifiuto di mettere l’uomo (inteso come figura psicologica, drammaturgica) al centro, e di cercare una correità nello spettatore. Si potrebbe arrivare a sostenere che il cinema dei Dardenne è, in questo senso, sempre più anti-realistico e sempre più anti-umanista; punta da un lato all’estrema concretezza dei gesti e delle relazioni, e dall’altro all’assoluta astrazione dei silenzi e del fuori-campo. E proprio così riesce ad arrivare miracolosamente dove altri non arrivano: a mostrare gli echi profondi della Storia e la sua violenza; a essere perfettamente contemporanei senza finire schiacciati dall’attualità; a mantenersi in equilibrio tra sguardo terreno sulle cose e continua allusione a un altrove, un fuori-scena; a raccontare senza paternalismo e demagogia gli ultimi; inventare dal basso un nuovo linguaggio che sfugga alla pigrizia televisiva e allo stile “da festival”; a mantenere insomma quasi sempre la giusta vicinanza dagli spettatori e dai personaggi, forzando il tempo e lo spazio del cinema.

Enrico Riccardo Montone