Meloni, timballi e case spigionate. Il teatro buffo di Gioachino Rossini a centocinquant’anni dalla morte.

In La Cenerentola, il principe Don Ramiro trama per conoscere il vero intento di Clorinda e Tisbe, figlie di Don Magnifico. Colei delle due che sposerà, mira al titolo di principessa o si tratta di vero sentimento? Per  accertarsene cede nome e titolo al suo servitore, cosa per cui Dandini è creduto dalle due donne il principe.

«Esamina, disvela, e fedelmente tutto mi narrerai – sussurra il vero principe a Dandini travestito -. Anch’io fra poco il cor ne tenterò. Del volto i vezzi svaniscon con l’età. Ma il core…». Dandini, tutto assorto nel suo grave compito, dirà tra sé: «Il core credo che sia un melon tagliato a fette, un timballo l’ingegno, e il cervello una casa spigionata».

Autunno 1815: a soli 23 anni, Rossini è già Rossini. Ha alle spalle un paio di capolavori veneziani (tra cui L’italiana in Algeri), sulla scorta dei quali si accorda con il Teatro Argentina di Roma per la stagione di Carnevale 1816: allestirà Il barbiere di Siviglia. Solo l’anno seguente, il 1817, inanella il terzo capolavoro buffo, La Cenerentola, al Teatro Valle di Roma.

Il dramma giocoso

La denominazione di opera buffa deriva da “bouffon”, epiteto col quale i francesi nel seicento chiamavano i cantanti italiani che si esibivano negli intermezzi. Se il gusto allora dominante aveva separato nettamente il serio dal buffo, fu Mozart uno dei primi a imporre il “dramma giocoso” dove lieve e grave possono giacere insieme. Sulla stessa scia Rossini porta la follia nel comico e l’ideale nel “serio”, cominciando a farne uno shake assai ardito. Il teatro buffo cede a tratti a una malinconia tipica solo dell’opera seria.

Le arie della malinconia

Nella scena quarta del primo atto in La Cenerentola, il principe Don Ramiro (in incognito) nel tentare il core delle due fanciulle, si imbatte in una terza. È una serva, si fa chiamare Cenerentola. Il colpo di fulmine prende sostanza musicale nell’aria Un soave non so che. Gli sguardi si fondono, le carni arrosiscono, il tempo brucia nell’attimo. Chi è quella servetta in casa di Don Magnifico?

Mustafà, il Bey di Algeri, ripudia la moglie Elvira per un’italiana – Isabella – catturata in una scorreria. Questa cerca a sua volta l’amante disperso in mare. La paura di essere schiava in un harem si rovescia in coraggio quando incontra Lindoro proprio lì alla corte. Nell’aria Oh ciel che miro (scena trdicesima, atto primo), la melodia si distende in una allungatissima linea del tempo. La paura e la sorpresa cedono alla felicità di aver ritrovato l’amante.

In Il barbiere di Siviglia, il conte d’Almaviva è innamorato della bella Rosina. Il vecchio tutore (Don Basilio) la tiene pressocchè prigioniera in casa con il progetto di sposarla e farne proprie le ricchezze. Il conte chiede a Figaro di aiutarlo, ma come? Se si è cominciato con una serenata (Ecco, ridente in cielo spunta la bella aurora), bisogna proseguire con una canzone alla buona (Se il mio nome saper voi bramate), in modo ch’ella conosca senza pericolo “nome, stato e intenzioni” di chi invoca d’amarla.

Lo schema narrativo della commedia

C’è un personaggio (Cenerentola, Lindoro, Rosina) in balia di un altro (Don Magnifico, Mustafà, Don Basilio), che viene salvato da un terzo (Don Ramiro, Isabella, Conte d’Almaviva) con l’aiuto di un quarto (Dandini, Elvira/Taddeo, Figaro).

Di fatto la storia è così didascalica da poter essere trasformata a puro meccanismo sonoro, caricato fino all’esplosione nei finali di primo atto: i personaggi si trovano chi a impazzire, chi a essere sbugiardato, chi a godersi lo spettacolo ridendo, chi a ritagliarsi un rifugio per incontrarsi illegalmente, chi a credersi furbo e invece fare la figura dell’allocco. Si realizza l’illusione del pensiero, del ruolo sociale, della vanità di ogni cosa. Sono momenti frananti, in cui morte e vita per un attimo si guardano negli occhi. Il cervello è sostituito dalla musica, il pensiero dal suono. Si tratta dei “concertati estatici”.

I concertati estatici

Certa del suo fascino, Isabella allestisce sull’istante il suo bluff: Respinge Mustafà, reo di scacciar la moglie. Il Bey balbetta che non può farne a meno. Elvira e Lindoro ridono prima che tutto si volga in follia: “Nella testa ho un campanello che suonando fa din din”. Delirio? Mustafà è confuso: “Come scoppio di cannone, la mia testa fa bum bum”. Lindoro li segue: “Nella testa un gran martello, mi percuote e fa deng deng”. Poi tutti: “Va sossopra il suo cervello sbalordito in tanti imbrogli; quel vascel fra l’onde e scogli io sto presso a naufragar”.

Dandini invita le sorelle legittime a una grande festa. Cenerentola non vuole essere da meno, ma il patrigno la scaccia. Perchè? Dal “Libro delle zitelle” si evince che le sorelle son tre. Don Magnifico è sbugiardato. La verità ingessa i corpi nell’estasi della rivelazione. “Nel volto estatico di questo e quello si legge il vortice del lor cervello, che ondeggia e dubita e incerto sta”.

Il Conte d’Almaviva – travestito da soldato – si finge ubriaco per infiltrarsi in casa. Il frastuono attira la polizia che, riconoscendo nel milite il Conte, subito (quadro di stupore) si immobilizza. “Freddo ed immobile come una statua – canta Don Bartolo – fiato non restami da respirar”. Figaro se la ride: “Guarda Don Bartolo! Sembra una statua! Ah ah! Dal ridere sto per crepar!”. Tra un “Zitto qua! Zitto là!” tutti rientrano nella propria mente a rimirare l’effetto: “Mi par d’esser con la testa in un’orrida fucina, dove cresce e mai non resta, delle incudini sonore l’importuno strepitar […]. E il cervello, poverello, già stordito, sbalordito, non ragiona, si confonde, si riduce ad impazzar”.

Un caos felice

«La musica di Rossini – diceva Carmelo Bene – è un precipitato di non eventi, di non fatti». Il parlare una lingua folle estrania non solo il personaggio ma l’opera. Il caos è fonte di spavento per il potente e di ebbrezza per colui in grado di amare. Il mondo, visto dall’alto di questa giocosa rivoluzione, cambia assetto: il “vecchio” riprenderà il sopravvento, certo, ma senza più il sicuro incedere di prima. «I personaggi – scrive Alessandro Baricco – non dominano più le situazioni: ne sono posseduti».

È il finale “ideale” a cui tende il teatro buffo rossiniano. L’arroganza del potente (in genere un vecchio “brontolone” di decaduta nobiltà che vuole vivere sulle spalle di giovani in odor di nascente borghesia) è dissolta dal “crescendo” musicale. Rossini è l’avvento di un teatro caoticamente felice, soggetto al tiro di carte di una chiromante che – imbrogliando – rivela però la verità. Quale? Che il core è un melone, l’ingegno un timballo e il cervello una casa vuota, risonante proprio per questo di una musica sublime che ancora oggi – dopo centocinquant’anni – ci fa felici di sentirci un “niente” di pura energia.

Vincenzo Carboni