L’esercizio: una follia invisibile tra palcoscenico e realtà

Se è vero che la follia è dappertutto ma è invisibile, quello che viene considerato normale si riduce ad apparenza o temporanea recitazione. La normalità è frutto della finzione. La si finge perché – corollario alla definizione precedente – non può esistere se non nella fabbricata messinscena di un copione teatrale esteso alla vita di tutti i giorni. Un attore e un’attrice sono tali solo se si piacciono mentre recitano, solo quando sono qualcun altro.

Nel romanzo di Claudia Petrucci intitolato L’esercizio (La Nave di Teseo, 2020) assistiamo a un storia di profonde sofferenze che prendono corpo nell’artificio teatrale, nell’interpretazione di un copione che viene riscritto e sovrascritto fino a far perdere il senso intimo e originale dell’individuo. Si tratta di un esercizio, per l’appunto, un esercizio egoistico e pericoloso, che da un lato incarna il mito maschilista di Pigmalione, tutto indaffarato a forgiarsi una statua femminile su misura e a plasmarla secondo i propri gusti fino a innamorarsene, mentre dall’altro strizza l’occhio alle centomila sfumature di pirandelliana memoria che può assumere l’identità di un essere umano, la cui essenza non è altro che la sovrapposizione di un numero potenzialmente infinito di immagini del proprio sé.

La malattia mentale e la riprogrammazione della memoria

La delicatezza con cui la scrittrice racconta la storia di un disagio psichico è davvero notevole. Non solo le descrizioni dei voli pindarici di Giorgia che lotta con la parte più buia del proprio io sono coinvolgenti e credibili, ma anche la trovata di un piano apparentemente illogico da parte degli altri due coprotagonisti – Filippo e Mauro – riesce a insinuarsi nelle corde del lettore come qualcosa di plausibile. In questo senso, i due uomini si arrogano il diritto di salvare Giorgia dai vortici della sua psiche instabile, facendo passare tale diritto quasi per un dovere nei confronti della persona che a modo proprio amano. E così, prima velatamente e poi sempre più spudoratamente, impiegano tempo e sforzi nel modellare la memoria della ragazza, ovvero a modellarne l’inconscio, i gesti, i desideri. Filippo lo fa in nome di una relazione sentimentale che vuole mantenere viva a tutti i costi, mentre Mauro lo fa perché Giorgia è il tassello più insostituibile e prezioso della sua narcisistica soddisfazione professionale.

Giorgia sembra così umiliata doppiamente: la sua intima unicità è sacrificabile dinanzi a una prospettiva di salvezza – come se il presunto bene primario giustificasse qualunque effetto invalidante secondario – e per di più tale unicità è sacrificabile pur di raggiungere uno scopo personale, come appunto una relazione sentimentale o una relazione professionale soddisfacenti.

Sottotesto come mezzo di manipolazione

La commistione tematica e narrativa tra la storia raccontata nel romanzo e il teatro è palese e molto profonda. Abbiamo già detto di un vago richiamo alla poetica di Pirandello nell’ambito dell’identità della protagonista. A questo si aggiunge qualche altra scena che genera delle riferimenti a teorie e prassi del teatro, di cui l’autrice sembra essere attenta conoscitrice.

Intanto l’importanza del sottotesto. La stessa battuta teatrale può colorarsi di diverse tonalità semantiche grazie alle inferenze generate da informazioni più profonde che lo spettatore conosce oppure si ritiene che debba o possa conoscere. Il sottotesto cambia la percezione del testo.

Questo lo vediamo nello stesso esercizio messo in atto da Filippo e Mauro, che spesso tende alla manipolazione del personaggio attraverso una modifica di elementi secondari e meno visibili. Un po’ – ma forse il paragone potrebbe risultare un tantino forzato – come nel romanzo Punto contro punto di Huxley, citato dalla stessa Claudia Petrucci, nel quale non la trama centrale bensì le azioni e le relazioni che si stagliano ai margini determinano la storia. Lo stesso accade a Giorgia, che viene riproposta uguale a se stessa da una folle sceneggiatura multipla, per la quale di volta in volta gli sceneggiatori modificano, adattano, variano le tracce semantiche soggiacenti al personaggio fino al punto da farlo risultare diverso.

Straniamento e recitazione nel mondo reale

Altro discorso a parte andrebbe fatto, poi, per il concetto di straniamento, tanto presente nella storia e del quale l’autrice si serve per spiegare come i suoi personaggi, in bilico tra finzione e realtà, possano valicare i limiti del teatro classico e proiettarsi nel mondo narrativo.

Anche qui Claudia Petrucci ce ne dà un esempio metatestuale nel romanzo stesso, una sorta di metanarrazione che serve come indizio per comprendere i suoi personaggi e forse la sua stessa poetica. Scrive così, a proposito di un passo in cui Filippo e Mauro vanno ad assistere a uno spettacolo al teatro di Porta Romana: “La scena si apre al livello della platea, non c’è un confine netto, e l’attore compare senza annunci, quasi di soppiatto.”

La descrizione appena riportata sembra ricalcare le massime dello straniamento, concetto di cui Bertold Brecht è sommo teorico, il quale parla di Verfremdung come la capacità di recitare senza l’impressione che ci sia un muro tra palcoscenico e pubblico, riducendo ogni distanza e consentendo all’attore di guardare a se stesso dall’esterno mentre il pubblico, ben più coinvolto grazie all’abbattimento di ogni barriera convenzionale, non percepisce più quel senso di estraneità nei riguardi di ciò che va in scena e si immedesima meglio con i sentimenti e le emozioni dell’attore. Il raffinato meccanismo del Verfremdung consente a Filippo e Mauro di mandare Giorgia in scena nel mondo reale, di confondere i limiti tra azione e recita-azione, di mescolare persona e personaggio.

L’attenzione per i dettagli

Un’ultima riflessione la meritano i dettagli. La bravura dell’autrice consiste nel rendere i dettagli con affidabilità e precisione. Sono i dettagli a fare la differenza, a costruire un personaggio credibile, nel teatro come nella letteratura. Si nota facilmente come dietro a questa capacità di descrivere ci sia un grande spirito di osservazione. I dettagli possono riguardare caratteristiche fisiche, gesti, comportamenti, ma anche elementi del contesto che determinano le relazioni tra i personaggi. Un medico che non si degna di stringere la mano a un congiunto della persona malata, oppure un uomo che interrompe all’istante le avances dietro richiesta della donna, sono tutti esempi di una sapiente costruzione del personaggio, che emerge dal testo da sé e senza inutili descrizioni. Questo si aggiunge a una bella prova di maturità stilistica, che offre una voce convincente e dal registro omogeneo.

Giuseppe Raudino